Influenze egizie, ermetiche e neoplatoniche nel retablo di Matthias Grünewald a Isenheim (di A. Bonifacio)

“Un artista, un pensatore, è veramente grande sulla terra, quando nei mondi spirituali ha potuto con pienezza contemplare il divino.”

(Massimo Scaligero)

“Nessun grande artista vede le cose come veramente sono. Se lo facesse cesserebbe di essere artista.”

(Oscar Wilde)

Il complesso trittico di cui ci occupiamo in queste note, fu dipinto e scolpito fra 1512 e 1516 per essere posto sull'Altare di Isenheim: esso oggi è conservato nel Musée d'Unterlinden, sito nella splendida cittadina alsaziana di Colmar. L’opera è notissima, il pittore che l’ha eseguita, Matthias Grünewald (conosciuto anche come Mathis Gothardt), meno, tanto che l’attribuzione del grande manufatto è stata a lungo incerta. La riconosciuta complessità teologica, al pari della complessità pittorica dell’esecuzione, hanno spinto il noto storico dell’arte, lo scomparso Philippe Daverio, a definire l’altare di Isenheim “la Cappella Sistina dell’Europa del Nord”, una qualificazione davvero importante quindi e, data la statura dal personaggio, tale valutazione non può certo essere considerata voce “dal sén fuggita”.  Ciò la dice lunga sulla complessità teologica contenuta dalle tele e dal gruppo di statue lignee che la corredano di cui è autore lo scultore Nicolaus Hagenauer.^[1]

L’opera fu commissionata a Matthias Grünewald dagli Antoniani e il suo committente fu l'abate del monastero di Isenheim, Guido Guersi (Guy Guers), anche se l’ispirazione del progetto ha pregresse radici e deve e ricondursi al predecessore del Guersi ovvero Giovanni Orliaco di Savoia (conosciuto anche come Jean d’Orliac, Jean Orlier), d’origine savoiarda che si dimise dall’incarico nel 1490 per conseguire altri uffici.^[2]

Il teologo e sacerdote Thomas Schipflinger, di cui poi si dirà più in dettaglio, nella sua opera Sofia-Maria, ormai tradotta in molte lingue, insiste molto sul carattere di Orliaco quale figura di “cristiano” neoplatonico, rilevando l’importanza della simultaneità cronologica in cui hanno agito i protagonisti di questa vicenda e con ciò delle idee che circolavano all’epoca della realizzazione dell’altare. Giovanni Orliaco è difatti contemporaneo, oltre che del Grünewald anche di Marsilio Ficino (1433-1499), architrave della conoscenza del pensiero platonico, neoplatonico ed ermetico dell’epoca rinascimentale, da cui l’Orliaco parrebbe aver assorbito e fatta sua la concezione di una rivelazione primordiale posta alla base delle diverse religioni.

            Il fatto di essere i due precettori entrambi italiani e la circostanza che entrambi provenissero dal convento di Sant’Antonio a Ferrara, dove le idee platoniche pare vivacizzassero la dimensione claustrale, determinò sicuramente il condensarsi di un orientamento teologico che appare tutto ispirato alla sintesi ficiniana che coniugava il pensiero ellenico e la dottrina cristiana. Questa sintesi costituirà la base del futuro manufatto noto in terra d’Alsazia.

Il Ficino, com’è noto, fu profondamente influenzato dall’innesto filosofico delle prospettive di Gemisto Pletone nell’Umanesimo e ciò determinò quella costruzione di pensiero, tipicamente umanista, poi proseguito in epoca rinascimentale, secondo la quale non v’era contrasto tra paganesimo e cristianesimo quanto piuttosto una coerente prosecuzione delle religioni dei Gentili nella dottrina cristiana. Del resto, Jean Seznec nel suo La sopravvivenza degli antichi dei ha ben mostrato, come “i grandi trattati italiani sugli dèi, su cui si alimenteranno l’umanesimo e l’arte di tutta l’Europa, dipendano dalle compilazioni medioevali e siano impregnate del loro spirito”(:1980, p. 6).

Non per nulla, a proposito di platonismo e di neo platonismo, Jean Seznec aveva sintetizzato, nel testo appena citato, come l’opera di armonizzazione del mondo pagano con il trionfante cristianesimo in atto in quei tempi fosse stata già precorsa da Francesco Maturanzio nel complesso iconografico presente nella Sala d’Udienza del Collegio del Cambio di Perugia, affrescata dal Perugino, e quindi portata a compimento da Giulio II, realizzandosi così pienamente in atto il sogno di Marsilio Ficino.^[3] L’espressione: “Alcune delle più grandi e celebri opere rinascimentali costituiscono di fatto dei veri e propri enigmi (Seznec:1980, p. 169), rende bene il senso di questo dialogo metamorfico tra il pregresso e il successivo. Di questi ‘enigmi’, d’altronde, l’altare di Grünewald è sicuramente valido testimone. In ogni caso va detto che, sebbene il citato padre Schiplinger insista molto su queste conoscenze e, nello specifico, nel testo cardine sull’argomento del Ficino, la Theologia platonica, forse non pare da questi parimenti ben sottolineato il legame che lo stesso Ficino aveva stretto con il Corpus Hermeticum per tradurre il quale, su indicazione di Cosimo dei Medici, aveva addirittura sospeso la traduzione dei libri platonici.^[4]

Esaurita la premessa d’inquadramento del contesto, si può passare a dire che l’impressionante altare era destinato alla preghiera dei monaci antoniani e dei tanti malati (soprattutto quelli sofferenti del “fuoco di Sant’Antonio”) che venivano pietosamente accolti nel monastero, non solo per essere assistiti nel loro doloroso travaglio, ma per essere ivi curati. Questo morbo aveva delle spaventose conseguenze sul corpo umano, determinando delle orribili cancrene che emanavano un lezzo indicibile, effetti che sono sovente documentati nei grotteschi personaggi mutilati presenti nella pittura di Hieronymus Bosch, di Bruegel il Vecchio e dello stesso Grünewald (nell’ultimo pannello a destra dell’altare).

Sebbene gli Antoniani si dedicassero al sollievo di tutte le infezioni, certamente il fuoco di sant’Antonio era una di quelle malattie che essi sapevano guarire (così Schwaller De Lubicz: 1999, p. 143). Il potente rimedio, di cui erano in possesso, sarebbe stato realizzato in origine dal fondatore del loro ordine ed era preparato commischiando una base di grasso di maiale con componenti d’origine botanica il cui dosaggio rimane odiernamente sconosciuto.^[5]

Si ricorda che Antonio abate (Qumans 12 gennaio 251, Deserto della Tebaide 17 gennaio 356) era chiamato anche Sant'Antonio il Grande e Sant'Antonio del Fuoco; dal momento che il suo ministero trae origine dall'eremitaggio in terra egizia egli fu detto anche sant'Antonio d'Egitto, sant'Antonio del Deserto e sant'Antonio l'Anacoreta. In conseguenza di ciò egli è celebrato come santo taumaturgo per alcune sue caratteristiche, per così dire, “sciamaniche” (l’agiografia lo dipinge come capace di raggiungere in estasi le regioni infernali a riprendersi le anime perdute). Consuetamente è rappresentato in compagnia di un maialino (animale peraltro considerato impuro) proprio in ragione, così sembrerebbe, del componente base del suo medicamento. Difatti la presenza del suino sarebbe totalmente irrelata alla figura del Santo (come anacoreta che vive nel Deserto e anche per l’annotazione del suo biografo Atanasio secondo cui per il santo eremita gli animali da cortile erano fonte dei peccati di gola) se non ci fosse stata la mediazione curativa offerta dal “grasso” del suo corpo nel trattamento dell’herpes zoster.

Fig. 1 - Immagine devozionale che raccoglie in maniera un poco ingenua le caratteristiche iconiche del Santo: la vecchiezza (sarebbe vissuto oltre cento anni) testimoniata anche dal suo barbone “bifido”, il maialino, la campanella (che era messa al collo dei suini che scorrazzava libero nei cortili dei conventi degli Antoniani), il celebre bastone a forma di Tau e un diavolo in fuga alle sue spalle ad esaltare le sue capacità d’esorcista (fonte: Ecclesia dei interpellata per autorizzazione il 27 Novembre 2025) 

L’opera “ermetica” di Thomas Grünewald

“L’artista si permette di dipingere l’invisibile a occhi profani insieme al visibile purché lo faccia rispettando sempre le leggi sottili e rigidissime della rappresentazione ‘ermetica’” (Claudio Lanzi)

Il retablo di Isenheim è una di quelle esperienze di contatto con l’opera d’arte che, per l’intensità drammatica espressa dalla crocifissione (l’immagine di gran lunga maggiormente esposta nel corso del ciclo liturgico annuale), tocca l’anima (esperienza personale e quindi de visu) in maniera talmente profonda che davvero il vigore espressivo di questa composizione ha praticamente pochi confronti nel complesso delle testimonianze artistiche in tema di Passione e Morte del Cristo. Tuttavia, in questa rappresentazione non v’è solo una traduzione “estetica” della teologia scaturente dall’Evangelo, una teologia tra l’altro di non proprio immediata comprensione, viste le numerose particolarità del dipinto, ma qualcosa di più profondo che appartiene alla sfera del “simbolo” come comunicatore di contenuti extra-ordinari.

A questa dimensione ci si approccerà in questo lavoro, chiedendo in anticipo la comprensione degli storici dell’arte per le inevitabili semplificazioni dovute alla penna di un non appartenente alla disciplina. Si farà ciò con il contributo di alcuni studiosi che hanno individuato elementi legati a pregresse tradizioni sapienziali, resuscitate dal climax umanistico dell’epoca della realizzazione del manufatto, espressioni simboliche che paiono essere state innestate sapientemente nell’opera e che fornirono alimento al complesso programma pittorico posto in essere dall’artista. Il lavoro, sintetizzando, fu commissionato all’enigmatico pittore tedesco Matthias Grünewald, già noto per la drammaticità con cui aveva trattato il tema della Crocifissione in altri suoi dipinti e che raggiunse il vertice della sua arte in questo complesso polittico. A questo punto, dopo avervi alluso, menzioniamo i nomi di coloro che hanno suggerito un’interpretazione meno “ortodossa” delle indubbie specificità ascose nell’opera grünevaldiana e che sono: Jurgis Baltrušaitis, Thomas Schiplinger, R. A. Schwaller de Lubicz.

Come si diceva poc’anzi l’opera del pittore è un complesso polittico che, grazie a una serie di cerniere e meccanismi, è concepito per essere visionato in tre distinte fasi e, appena più in basso, si riproduce il meccanismo visivo dello “spacchettamento” con la segnalazione dell’autore che ha offerto l’immagine.

  Fig. 2 - Apertura del polittico - 
Così scrive l’autore dal cui testo è stata tratta l’immagine: “All’inizio abbiamo visto le tre immagini che presentano l’insieme dei pannelli scolpiti e dipinti, ma per capire meglio come sono i movimenti delle varie aperture, ecco l’immagine della riproduzione che acquistai ad Isenheim che evidenzia il movimento delle quattro ante, quella della predella non era come nella riproduzione, ma divisa in due pannelli che scivolavano uno per lato su una specie di rotaia”. Da Corrado Mauri http://www.scuoladomuspicturae.it/altare-di-isenheim-di-matthias-grunewald/. In ogni caso per una visione dell’opera de Grunewald in ogni suo dettaglio (assai difficile da apprezzare nelle sole riproduzioni fotografiche disponibili), si consiglia la visione del documentario The mystical brilliance of Grünewald's Isenheim Altarpiece in https://www.youtube.com/watch?v=TuO2PNxGC5s .

Il capolavoro, pertanto, si presenta come un’opera strutturalmente assai complessa formata com’è da numerosi pannelli in grado di movimentarsi tra loro e tale potenziale azione dinamica ha suggerito che si potesse sperimentare una sorta di visione “cinematografica” degli eventi rappresentati, dando conseguentemente maggior vita ed espressione alle immagini presenti nelle singole ‘inquadrature’. Si sarebbe così ottenuta una visione più penetrante attraverso opportuni e semplici accorgimenti tecnici attraverso i quali era possibile contemplare la vicenda cristica dall’origine stessa del tempo (ancor prima della creazione e si vedrà poi il perché) fino alla Risurrezione.^[6]

Questo per quanto riguarda la parte “meccanica che, evidentemente, è stata concepita dal suo autore, in funzione teologica, a questo punto è necessario capire se i tre pannelli adottino anche una specifica “strategia” dinamica per la loro contemplazione. Una informazione esaustiva, seppur declinata secondo la particolare linea interpretativa del suo autore, la si può trovare nel volume Sofia Maria del citato padre Thomas Schipflinger, così sarà senz’altro più agevole seguire la sua esposizione attraverso le immagini distinte nei tre gruppi costitutivi.

Primo pannello detto “della Sofferenza” (Polittico Chiuso)

“Grünewald è un barbaro di genio che per mezzo del colore grida invocazioni in un dialetto originale” (Joris-Karl Huysmans)

Fig  3, 3a - Pannello Frontale a sportelli chiusi, detto altrimenti “Pannello della sofferenza”

Questo è il pannello visibile quando quelli laterali sono ripiegati, come veniva tenuto nei giorni feriali e nelle domeniche ordinarie. Al centro è rappresentata la crocifissione di Gesù, a sinistra San. Sebastiano trafitto dalle frecce a ricordo de suo martirio ed eletto a protettore dei contagiati (parimenti a San Rocco). A destra è raffigurato Sant’Antonio con il diavolo che soffia attraverso delle grate dirute di una finestra. Infine, in basso, sulla predella è presente Gesù e la madre di Dio Addolorata con il figlio morto davanti al sepolcro. Accanto a loro Giovanni e la Maddalena. In basso, nella predella, scena della deposizione con la Maddalena piangente https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mathis_Gothart_Gr%C3%Bcnewald_022.jpg pubblico dominio

La scansione liturgica della visione di questo pannello prevede che esso sia visibile agli astanti quando quelli laterali sono ripiegati, tale era la posizione consueta dell’opera come essa quindi appariva nei giorni feriali e nelle domeniche ordinarie.

Fig 3 bis, 3 ter - A sinistra: La piccola crocifissione. 8 (da wikipediahttps://it.wikipedia.org/wiki/Matthias_Gr%C3%BCnewald  pubblico dominio. A destra: La crocifissione di Basilea (da wikipedia https://it.wikipedia.org/wiki/Matthias_Gr%C3%BCnewald  pubblico dominio)

Con le portelle chiuse, se quindi si osserva la scena di Gesù Cristo spirato sulla Croce, nella parte sinistra, guardando la Croce, sono rappresentati San Giovanni Evangelista, il discepolo che Gesù amava, Maria Vergine, Maria Maddalena, dal lato destro è stato posto un impassibile San Giovanni Battista, vestito con una pelle di cammello, un abbigliamento che ne contraddistingue tradizionalmente l’immagine.^[7] L’accadimento è inquadrato in un paesaggio dominato dall’oscurità. Dietro il patibolo difatti regna un crepuscolo di morte e questa cupa rappresentazione rende in maniera plastica le parole del Vangelo di Matteo nel passaggio in cui ci narra come le tenebre, allo spirare del Cristo, avvolsero ogni orizzonte. Da questa indistinzione emergono le acque stagnanti di un fiume che concorrono ad esprimere il contrarsi della vita dall’intera natura dove tutto appare marcescente in sintonia con il sangue coagulato e la carne già putrescente dell'Uomo-Dio.

Ciò che Grünewald ha reso in forma visibile è il risultato di una fine costruzione teologica che ha alle spalle un colto ispiratore, il già citato ex precettore Giovanni Orliaco di Savoia, e un committente, ossia il nuovo abate del Convento, l'abate Guido Guersi, che ha seguito, evidentemente in accordo con questi, le orme del suo predecessore. Si vedrà più in avanti che anche Schwaller de Lubicz attribuisce il merito fondamentale dei contenuti e della disposizione di figure e oggetti del quadro a questo abate, il quale, a suo giudizio, ha innestato, in maniera surrettizia, dei significati ulteriori rispetto a quanto rappresentato, contenuti il cui significato ben supera il confine della didattica teologica, e, per manifestare tale suo apprezzamento, ha messo in evidenza, utilizzando il corsivo, il nome del committente così da rimarcarne l’importanza, pur storpiandone le generalità in Guildo Guerci, anziché Guido Guersi e definendolo, in maniera davvero impegnativa, “adepto”. 

Dopo una rapida annotazione circa l’atmosfera in cui si svolgono i descritti eventi, evangelici, penetriamo un poco più nei dettagli dell’opera. Le estremità del corpo di Cristo sono confitte con tre enormi chiodi su una croce di legno ricavata da un albero rozzamente tagliato. La sua figura straziata domina la scena sullo sfondo di un paesaggio cupissimo in cui ogni luce è stata pressoché bandita dal pennello del pittore. Lo stesso braccio orizzontale della croce, così significativamente flesso, partecipa allo strazio. Il legno difatti si incurva per il peso del corpo imponente del crocefisso martoriato in ogni brandello della sua carne ed Egli è così ritratto appena dopo l'estremo spasimo della morte. Le mani inchiodate alla croce evidenziano questa sofferenza in quanto sono “congelate” nel momento in cui esse pare che ancora si contorcano convulsamente; a propria volta le braccia del sacrificato si stendono disarticolate ben al di sopra del capo reclinato sul petto, su cui è posta un'impressionante corona di spine che, addirittura, non sembra adagiata sul suo capo, quanto piuttosto da questo stesso germinata, come parimenti ambigue appaiono le innumerevoli spine che ne trafiggono le membra. Infine, la bocca, con le labbra bluastre, appare anch’essa sfatta dal dolore dopo aver ormai esalato l'ultimo respiro.

La visione ci presenta un Cristo dimensionalmente ‘fuori misura’ e debordante nelle proporzioni gli altri soggetti presenti al dramma. Il suo corpo martoriato ci narra, quasi impudicamente, della spaventosa sofferenza patita dal momento che è percorso da una serie indefinita di microlesioni purulente dovute alla flagellazione. A queste ferite si accompagnano l’esibizione degli effetti dell’ergotismo, ovvero le ulcere prodotte dall’herpes zoster che provoca una cancrena localizzata delle carni con la relativa putrefazione cadaverica.^[8] Questa sovrapposizione di ferite era destinata a confortare in una qualche misura i malati che pregavano davanti all’imponente altare (reso ancora più maestoso da un impressionante baldacchino gotico che sovrastava il polittico, oggi scomparso, ma di cui si conservano i disegni) perché, dalla contemplazione di un corpo così devastato, questi poveretti trovavano una qualche consolazione grazie alla equivalenza suggerita dalla rappresentazione di un Cristo-uomo, identicamente patente, identicamente miserabile, ma destinato alla trionfale Risurrezione, quell’evento che viene mostrato successivamente nella tavola destra del pannello aperto.

Per Huysmans questo sarebbe il “Cristo degli ultimi” ben lontano dagli stilemi dei “Cristi di corte” del Rinascimento, quali ce li presentano i celeberrimi artisti dell’epoca come, ad esempio, Raffaello.

Ai piedi della croce sono presenti i tre già visti protagonisti della vicenda e con questi è rappresentato “anacronisticamente” un “intruso”, ovvero il Battista, storicamente già deceduto al momento della Passione del Cristo. Una palese ed inedita incongruenza, rispetto alla narrazione evangelica (si è pensato anche a una specifica declinazione del modello della “santa conversazione”, ma esso riguarda solo la Vergine e chi – ovvero i santi - pittoricamente la circonda), e certamente non frutto del personalismo inventivo del Grünewald quanto esecuzione di una interpretazione teologica degli eventi del Golgota, suggerito dal dotto committente Guido Guersi. Questo rendere simultaneo ciò che è cronologicamente successivo troverà altre espressioni nel polittico, incrementando così la sua singolarità e in questo rilievo si è confortati da una osservazione del citato storico dell’arte, Salvatore Denaro, che ha parlato di "contemporaneità artistica".

Prendiamo in rapido esame quindi i citati protagonisti della Crocifissione. La Vergine è abbigliata con una bianca veste monacale e il suo viso è parzialmente velato, il volto appare bellissimo nonostante il pallore dello sfinimento, quasi come fosse un fantasma. Maria è sostenuta dal giovane Apostolo, Giovanni l’evangelista, che le avvolge un braccio innaturalmente lungo per sorreggerla. Grünewald, per drammatizzare convenientemente l’azione, trasfigura la realtà rendendola in forma anticipatamente espressionista (si afferma: “tutti gli espressionismi futuri del nord Europa scaturiscono da quest’opera”), proprio per evidenziare, attraverso la sproporzione delle immagini, la profondità emotiva del gesto protettivo scaturente dall’affidamento della Madre a Giovanni fatto dal Cristo prima di spirare alla Madre “Donna, ecco il tuo figlio!" e poi a Giovanni: "Ecco tua madre!" Gv. 19, 25-27). Trattate in maniera identicamente ‘espressionista’ appaiono le mani con le dita quasi aggrovigliate degli oranti, come parimenti contorte sono quelle delle estremità del Cristo di cui si è da poco detto, così come innaturale appare la curva della schiena della Maddalena rappresentata come un arco teso la cui disperazione, espressa dall’atteggiamento estremizzato, è indirizzata sul corpo del Cristo Morto. La “peccatrice” è dipinta con lunghi capelli biondi, come in altre rappresentazioni quali rivoluzionario quadro del Masaccio, dove, anche per esaltare il colore inconsueto della sua lunga capigliatura, ella è raffigurata inauditamente di schiena con le braccia levate.^[9] Maddalena, così inginocchiata, è ai piedi della croce, ed è accompagnata da uno degli attributi iconografici distintivi del futuro “Apostolo degli apostoli”: il vaso degli unguenti. Questo vaso, contenente olio di nardo, sarebbe lo stesso, secondo quelle interpretazioni che identificano Maria Maddalena con Maria di Betania, con cui sarebbero stati unti i piedi del Cristo nell’episodio differentemente descritto nei Canonici, ovvero quello inerente la cena a casa di Simone il lebbroso in Betania o, alternativamente, nel Vangelo secondo Giovanni, la casa in cui si sarebbe svolto l’evento sarebbe quella di Lazzaro e l’unzione dei piedi sarebbe iniziativa della sorella di questi, Maria.

Continuando la perlustrazione alla ricerca di aspetti ‘anomali’ possiamo osservare che, nella parte destra del quadro, è rappresentato il citato Battista, abbigliato anacoreticamente, che, con un dito sproporzionato, indica, il Cristo sofferente. La superficie del quadro reca una scritta che riporta le parole pronunciare dal Battista ("Egli deve crescere e io invece diminuire"), tratta dal Vangelo secondo Giovanni (3, 30), parole che parrebbero riferirsi alla ritmica dei due ‘natali’ legati ai rispettivi solstizi. Nell’altra mano si vede un libro aperto ad affermare, quasi didatticamente, la verità sull’Incarnazione. Infine, ai piedi vi è un agnello che tiene la croce con una zampa, mentre, dal sottogola squarciato. fuoriesce il sangue che finisce in una coppa.^[10]

Si è più volte usata l’espressione “pittura espressionista” per presentare la cifra espressiva dell’arte del Grünewald, che supera ogni vincolo imposto dal realismo a favore di una comunicazione indirizzata a sgomentare chi contempla le sue opere dedicate alla Passione del Cristo che le precedenti supera per intensità drammatica. Qui si vuole richiamare in nota la disamina di un’altra crocifissione dell’autore la cosiddetta Piccola crocifissione del 1501 (oggi a Washington) in cui gli stilemi narrativi propri del suo pennello sono già ben evidenti.^[11]

Il simbolismo della Crocifissione di Isenheim

L’exoterismo è una necessità perché serve da supporto al pensiero

(R.A.Schwaller de Lubicz)

A questo punto sorge spontanea una domanda, ovvero: che ci fa la citazione di uno studioso di simbolismo egizio, quale è stato il citato R. A. Schwaller de Lubicz, in un commento sull’altare di Isenheim? Certamente una traccia di questa pertinenza è costituita dal fatto che Sant’Antonio fu un anacoreta che visse e operò nella tebaide a stretto contatto con il mondo egizio giunto al suo crepuscolo storico, come del resto lo fu anche san Paolo eremita, con cui è raffigurato in molte opere, mentre entrambi appaiono, impegnati in una conversazione (come del resto si vedrà a Isenheim nel terzo riquadro). Tuttavia, ciò non è certamente sufficiente a “egittizzare” la scena.

Apparirà singolare difatti al lettore, giunto fin qua, che proprio in un suo libro intitolato La Teocrazia Faraonica, si parli, con un esame in profondità, di questo pannello dell’opera del Grünewald. La sorpresa poi aumenta in considerazione della circostanza che la disamina, con cui tra poco si integrerà quanto già detto nel precedente paragrafo, è contenuta nelle prime pagine del capitolo titolato Simbologia e simbolo, quasi a indicare che Grünewald, con la sua realizzazione, abbia offerto il miglior esempio della capacità di inserire in un’opera, che parrebbe strettamente devozionale, dei riferimenti all’ars regia, salvando con i due livelli di percezione (in via semplificata: quello essoterico e quello esoterico) che non si elidono affatto tra loro ma piuttosto si integrano.

R. A. Schwaller de Lubicz così definisce la simbologia: “La simbologia comprende la scrittura per immagini, i gesti, i colori, con l’obiettivo di trascrivere funzionalmente il senso esoterico - vale a dire interno altrimenti inesprimibile – di un insegnamento”. E poco più avanti lo stesso autore precisa: “Tutto ciò che è visibile, obiettivo, può, d’altra parte, comprendere anche un concetto irrazionale (termine che nella sua ambiguità non condividiamo preferendo ad esso “extrarazionale”, n.d.r.), vale a dire esoterico, e questo aspetto dell’oggetto esige il simbolo, il quale può, talvolta essere sostituito dalla parabola,” (: 1994, p. 141). Infine, l’autore conclude con questa ulteriore riflessione: “Possiamo quindi dire: la simbologia costituisce il mezzo per evocare l’intuizione di una funzione che sfugge al ragionamento, non si applica, quindi, che alla teogonia, alla teologia, alla Scienza sacra, vale a dire alla Conoscenza rivelata”.

Schwaller de Lubicz, quindi, diversamente da quanto ci si aspetterebbe, proprio per penetrare nella simbologia egizia, utilizza, sia come passepartout, sia come specimen per la sua tesi interpretativa, la pala d’altare di Isenheim e certamente, come già evidenziato, questo gli è anche possibile perché la figura di Sant’Antonio sembra quella idonea a far da ponte tra l’antica cultura egizia e il cristianesimo.

Non sarà superfluo richiamare la circostanza che il tema della simbologia e del simbolo è fulcrale nel pensiero “degli Schwaller”. lo si di dice al plurale perché l’interpretazione simbolica dell’universo egizio è concezione condivisa con la moglie Jeanne Lamy "Isha", sposata in seconde nozze, e con la di lei figlia, Lucie Lamy; un cenacolo di simbolisti che è altresì ulteriormente dilatabile fino a comprendere quella ristretta cerchia di egittologi che seguirono questo ingegnere chimico a Luxor nella sua esperienza di ricerca che coniugava  tra loro l“energetica” potenza ieratica della simbolica egizia e quella della fisica quantistica. René Adolfe concettualmente ben padroneggiava “la fisica ultima”, tanto che nel 1978 si editò un testo postumo dell’autore dal titolo Simbolo e Simbolica (edizione italiana del 1997), pubblicazione avvenuta in una data ben lontana dalla scomparsa del suo autore verificatasi nel 1961, in cui i riferimenti a questa fisica abbondano. ^[12]

Il discorso potrebbe ampliarsi ma, nella circostanza, vogliamo esporre il risultato di questo approccio ermeneutico, che tanto scandalo e irrisione ha destato presso l’egittologia ufficiale già al momento della presentazione dei suoi studi su Luxor (siamo nel 1950), apparendo egli quasi un incomodo reazionario che tentava di rinnegare con le sue ardite speculazioni, il consolidato pensiero speculativo greco che aveva finalmente smontato, con Zenone, colui che ha spalancato la porta al pensiero scientifico per cui la verità sarebbe raggiungibile con la sola ragione, e dietro di lui i successivi discepoli (scuola eleatica), le fisime dell’empirismo e dell’irrazionalismo mitico di cui sarebbe stato preda il precedente pensiero egizio rispetto al sopravvenuto razionalismo del pensiero greco. A tal proposito scrive Daniela Boccassini, nella sua Introduzione a un articolo dello Schwaller dal titolo: La simbolica e il suo carattere ieratico: “Se la caratteristica principale dell’intelligenza analitica è quella della reificazione dell’oggetto (legata a una forma di dualismo separativo degli opposti), vi è almeno un’altra forma di intelligenza di cui l’esser umano si è dimostrato capace nel corso della storia: l’intelligenza analogica o simbolica, su cui si fonda in base agli studi e alla comprensione degli Schwaller, il sapere dell’Antico Egitto” (p. 34).^[13]

Dopo questa magistrale messa a punto, risulterà meglio comprensibile l’insistenza dello scrivente circa il carattere speciale che ha assunto agli occhi dello Schwaller il tema universale del simbolo nella comunicazione di un contenuto cui si può alludere, senza potere esplicitare i contenuti in forma dianoetica, com’è caratteristico della dimensione sapienziale propria della spiritualità.

Proprio alcuni dettagli dell’opera offrono l’indicazione, secondo lo Schwaller, che essa suggerisca segretamente molto di più di quanto paia affermare esplicitamente. Così, riesaminando quanto già descritto in precedenza alla luce dei suoi suggerimenti, constatiamo che il vaso degli unguenti, elemento caratteristico della figura della Maddalena, non sta lì solo a indicare uno dei suoi precipui attributi iconografici, quali ad esempio il teschio o le lacrime, ma qualcosa che va ben oltre l’attributo proprio a una certa figura. 

I composti balsamici, spesso preziosissimi, così com’è espressamente quantificato nel Vangelo di Giovanni 12, 1-8 (300 denari), rivestivano difatti un ruolo simbolico primario nel mondo antico (Giuda tradì Gesù per trenta denari). Ricordiamo con l’occasione che Luciana Virio, in una sua pubblicazione dal titolo Aromi, ha dedicato a questo tema una competente attenzione e la sintesi della sua ricerca può essere colta in queste parole estratte dalla presentazione della relativa pubblicazione in cui appunto si tratta: “ L'uso tradizionale delle profumazioni nel senso sacrale, liturgico e iniziatico. Gli aromi come percezione extrasensoriale”. Ecco, quindi, che il termine “liturgico” e ancor di più il lemma “iniziatico” appaiono come due parole chiave che ci ricollegano inevitabilmente a Schwaller de Lubicz il quale ha posto il suo fuoco argomentativo su questo vaso e sul suo contenuto indicando la cogenza della sua presenza nell’economia del quadro con queste parole: “...tuttavia il vaso o crogiolo, contenente sempre questo balsamo prezioso, sta poggiato davanti alla croce” e a quanto detto aggiunge nella stessa pagina una nota (la numero 5) “rafforzativa” avente questo contenuto: “Questo balsamo è, di fatto, al centro di ciò che costituisce l’oggetto essenziale di questa simbologia” (: 1994; p. 142). Da rilevare che nel Vangelo il vaso degli unguenti viene portato da Maria la Maddalena al sepolcro e non sotto la croce (difatti è assente nell’iconografia corrente dell’episodio).

Come si vede, il de Lubicz dice e non dice e quindi ‘suggerisce’ e con ciò indica di cercare la comprensione di ciò che si sta osservando scavando nella immagine per avere infine rivelazione della dinamica alchemica che sarebbe sottesa all’immagine. Alla sua indagine non sfugge il colore della veste della santa (prima peccatrice) sottolineando la circostanza che il colore rosato dell’abito è un colore originale “che solo un adepto, secondo noi, poteva ispirare”. Anche qui risuona in maniera piuttosto evidente la modalità espressiva propria del verbo fulcanelliano e ognun vede che utilizzare il lemma “adepto”, rivolto al Guersi, reca una valenza comunicativa del tutto speciale ben al di là della dimensione puramente devozionale.

            Identico accostamento “alchemico” si potrebbe rinvenire nelle due figure che sono collocate dietro la Maddalena; parliamo della Madre di Dio, insolitamente biancovestita dalla testa ai piedi (mentre nella Crocifissione di Basilea, come nella Piccola crocifissione è severamente in nero) e della veste di Giovanni che, invece, è interamente rossa, il che richiama con una certa evidenza due fasi della “grande opera”, ovvero l’Albedo e la Rubedo (senza sapere come questa indicazione possa coordinarsi con il resto, magari immaginando che la nigredo sia rappresentata dalla stessa morte del Cristo), tuttavia il Nostro fa un balzo interpretativo ben più audace scrivendo queste parole: “A fianco di Maria Maddalena, l’autore di questo capolavoro, ci mostra Maria la madre di Gesù, distrutta dal dolore, pallida e vestita di bianco abbagliante, sostenuta da Giovanni – il discepolo prediletto del Cristo – stranamente vestito di rosso vivo: il Rosso che sostiene il Bianco, evocando la corona bianca e faraonica deposta davanti la corona rossa” (de Lubicz: 1994, p. 143; si sono qui accentuate le evidenziazioni dell’autore).

Non abbandoniamo la descrizione della tela senza un cenno all’Agnus Dei che è stato pittoricamente collocato ai piedi del Battista con cui è difatti frequentemente rappresentato. Anche qui è necessario riprodurre il brano in cui l’autore, con il suo dire, sembra inviare un incisivo suggerimento al lettore utilizzando un cambio del carattere della scrittura del suo scritto che qui, utilizzando il grassetto, si rispetta: “Ai piedi di Giovanni Battista sta l’agnello che tiene con la zampa destra anteriore una piccola croce bassa, il che costituisce un’anomalia, in quanto questo tipo di croce, simbolo di Giovanni Battista, di norma sta rialzata su un’alta asta ed è tenuta con la zampa sinistra. Inoltre, dal lato sinistro (del cuore) dell’agnello esce un fiotto di sangue che va a riversarsi in un calice: simbolo, questo decisamente particolare”.

            Allora, è da dire che in relazione alla condivisione di queste risultanze iconografiche sorgono delle perplessità e vanno conseguentemente manifestate alcune riserve. In senso generale la collocazione dell’asta della croce sulla zampa dell’agnello troverebbe fondamento simbolico nell’anatomia dell’ovino perché all’interno di questa sua zampa (così asserisce Fulcanelli che nella circostanza si richiama a memoria) sono presenti due ossicini ortogonali che evidentemente formano una croce, Da questo stigma naturale nascerebbe la “vocazione” sacrificale dell’agnello. Fin qui ci siamo. La perplessità nasce da due circostanze che non sono in armonia con quanto affermato dal de Lubicz, ovvero nella diffusa iconografia dell’agnus dei la zampa non sempre sorregge la croce e, inoltre,  non è riscontrabile la circostanza che questa croce sia costantemente collocata a sinistra e mai a destra

            Ora, in riferimento alle modeste consultazioni operate dallo scrivente su tale iconografia, anche su un “testo sacro” della simbolica cristiana, quale è senz’altro Le bestiaire du Christ di Louis Charbonnau Lassay, è constatabile che la circostanza evocata dal de Lubicz non corrisponde a verità. L’agnello è certamente diffusamente rappresentato con la croce appoggiata o confitta, che dir si voglia, su una zampa ripiegata; ma altre volte la croce è solo poggiata sulla spalla dell’agnello; né parimenti è diffusa l’immagine in cui l’agnello impegna la zampa sinistra, come asserito dallo Schwaller, semmai il contrario quindi, tanto per essere pedanti, nel citato Bestiaire abbiamo trovato una sola rappresentazione (esattamente a p. 164 fig. 8 dell’edizione consultata; Arché 1975) di questa posizione conclamata come consueta. Tutto ciò rende un poco problematico il carattere assertivo delle affermazioni del de Lubicz sul tema.

Fig. 4 - Particolare ingrandito dell’Agnello     https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4f/Mathis_Gothart_Gr%C3%BCnewald_022.jpg (pubblico dominio)

Fig.5 Croce poggiata sul corpo, fig.5 bis Croce sulla zampa destra. ferita sinistra, fig 5 ter Agnello di Dio di Van Eyck .

Iconograficamente anomala e quindi pienamente condivisibile l’affermazione del simbolista è invece la fuoriuscita del sangue dell’agnello dalla parte sinistra in luogo della destra, come parrebbe costantemente rappresentato e come, ad esempio, può riscontrarsi nell’ Agnus Dei del Ghent Altar di Jan van Eyck. Questa difformità, considerata l’esperienza del committente e del pittore, suscita senz’altro delle perplessità e invita a una ricerca più approfondita circa il significato di tale, non certo casuale, inversione simbolica.

Il tau di Sant’Antonio con il demonio soffiante

Lo sportello che affianca la Crocefissione rappresenta Sant’Antonio Abate che sorregge un vistoso bastone a forma di tau. Il santo appare sereno e quasi indifferente alla circostanza che uno spaventoso diavolo stia penetrando nell’edifico - verosimilmente un convento - dopo aver mandato in frantumi alcuni vetrini della finestra. Il demone è raffigurato in atto di soffiare il suo fiato epidemico, spargendo in ogni dove l’ergotismo i cui effetti si sono commentati nelle pagine precedenti.

Secondo pannello o della Sophia, detto altrimenti Pannello della Risurrezione di Gesù, ovvero della Redenzione divina

Fig. 6 - Michelangelo ha raffigurato, in quello che forse è il più celebre dei suoi dipinti, l’immagine della creazione di Adamo. Dalla costola di questi sarebbe stata tratta Eva, la prima donna. Tuttavia, proprio nell’affresco è ben evidente che accanto a Dio, e abbracciata da esso, vi è una “donna”. Questa immagine identifica forse la Sophia o Santa Sapienza?

22 Il Signore mi ha creato all'inizio della sua attività,

prima di ogni sua opera, fin d'allora.

23 Dall'eternità sono stata costituita,

fin dal principio, dagli inizi della terra.

4 Quando non esistevano gli abissi, io fui generata;

quando ancora non vi erano le sorgenti cariche d'acqua;

25 prima che fossero fissate le basi dei monti,

prima delle colline, io sono stata generata.

26 Quando ancora non aveva fatto la terra e i campi,

né le prime zolle del mondo;

27 quando egli fissava i cieli, io ero là;

quando tracciava un cerchio sull'abisso;

28 quando condensava le nubi in alto,

quando fissava le sorgenti dell'abisso;

29 quando stabiliva al mare i suoi limiti,

sicché le acque non ne oltrepassassero la spiaggia;

quando disponeva le fondamenta della terra,

30 allora io ero con lui come architetto

ed ero la sua delizia ogni giorno,

dilettandomi davanti a lui in ogni istante;

31 dilettandomi sul globo terrestre,

ponendo le mie delizie tra i figli dell'uomo.

(Proverbi 8, 22-31)

Fig .7 - Riproduzione del secondo pannello

da Wikipedia https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Isenheim_Altarpiece_%E2%80%94_States_IT.jpg Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication.

Occasione liturgica: Il pannello centrale dell’altare era visibile nelle festività solenni del Signore e di Maria.

Questo secondo trittico di scene si presenta davvero denso di situazione e di personaggi enigmatici la cui decrittazione è sicuramente complessa e, inevitabilmente, assai controversa. Su questo pannello lo Schwaller non si è soffermato e, in realtà, i commenti inerenti il nostro polittico, almeno quelli presenti sul web, sono piuttosto concentrati sulla angosciosa crocifissione su cui ci si è intrattenuti nel precedente capitolo e glissano sulle figure, davvero singolari, che afferiscono alla parte sinistra della scena centrale del dipinto quali, ad esempio, il “gorgo bluastro” (definizione personale), da cui emergono enigmatiche figure di incerta individuazione e di incomprensibile significato e ancora si segnala nelle prossimità la presenza, tra gli angeli musicanti, di un angelo dal corpo insolitamente piumato.

Questo complesso di scene, così come esso si presenta agli occhi degli astanti con gli sportelli aperti, è un potente palcoscenico in cui sarebbe illustrato l’intero piano di Redenzione dell’umanità e quindi il percorso che va dall’Annunciazione alla nascita di Gesù, alla sua deposizione nel sepolcro, fino alla sua grandiosa Risurrezione fra i soldati che, non solo appaiono inerti e/o addormentati, ma addirittura bizzarramente “levitanti”, come attratti dalla potenza ascensionale del Cristo, una rappresentazione, questa dei militi che sorvegliano il sepolcro, mai vista in alcuna Risurrezione, né, ci sembra, mai particolarmente commentata nella sua, almeno apparente, singolarità. Tutto ciò è reso in uno stile che richiama le modalità espressive del ben successivo movimento surrealista, come ha voluto sottolineare, tra gli altri, il docente di storia dell’arte Mario dal Bello rilevando contemporaneamente il carattere espressionista della tavola precedente.

            Il carattere pedagogico a sfondo pietistico, così conclamato nel pannello chiuso della Crocifissione, resta di applicazione problematica in questa circostanza se consideriamo la presenza di personaggi la cui raffigurazione appare del tutto irrelata alla narrazione evangelica degli eventi e che richiedono un approccio interpretativo estremamente acuto, approccio che certamente a tutt’oggi appare particolarmente incerto e discutibile e conseguentemente divisivo, rimanendo del tutto fuori portata rispetto alla capacità di comprensione teologica del comune fedele che sosta meditativamente dinnanzi a questa composizione.

Questa la premessa indispensabile per accostarsi a una possibile ermeneutica dell’opera in chiave sofianica, così come assai convintamente la propone padre Thomas Schipflinger, alla cui accurata e documentata esposizione principalmente ci si riferirà nei successivi passaggi.

Prima di procedere a questo esame si richiama la ineludibile circostanza che Orliaco, che progettò e commissionò l’altare, giunse “ficinianamente” alla coniugazione dell’Anima del mondo platonica con il libro della Sapienza, mostrando così la possibilità di armonizzare le due ipotetiche fonti del pensiero cristiano, ovvero quella ellenistica (di cui del resto è fortemente debitrice la Filocalia^[14]) e quella ebraica.^[15]   

Questo dipinto è denominato anche “del Tempio”, “della Cappella” o “del Tabernacolo” traendo questa sua connotazione dall’affollatissima parte sinistra del pannello centrale, precedentemente indicata, in cui una miriade di personaggi compie le proprie attività sotto un baldacchino sovrastato dalla citata struttura, resa nelle forme architettoniche del gotico fiammeggiante e adorna di una gran quantità di personaggi tratti dalle storie bibliche. Come detto questo settore è stato particolarmente ben esaminato nei dettagli alla luce della prospettiva sofianica, asse portante del testo del citato Schipflinger nel testo che reca il titolo Sophia Maria una visione olistica della creazione, scritto ormai tradotto in diverse lingue.

Naturalmente le osservazioni che seguiranno potranno solo rimarcare alcuni punti essenziali della complessa ricostruzione del ricercatore ma non certo esaurire la cornucopia simbolica che lo stesso propone di riversare sui lettori attraverso l’esposizione di un excursus di riferimenti davvero ampio che, nella definizione del carattere di Sophia, giungono ad abbracciare anche le religioni orientali (induismo e buddismo).^[16]

            Tesi centrale dell’opera è che Maria, quale madre di Dio, sia una manifestazione terrena della Sophia (Sapienza) celeste e questa tesi, identificando la Sapienza biblica con Sofia, secondo il citato teologo, troverebbe piena esplicitazione in questo dipinto la cui realizzazione, non si deve mai dimenticare, è avvenuta secondo l’indirizzo e la rigorosa sorveglianza teologica da parte del Precettore degli Antoniani (o Antoniti) che, ci permettiamo di sottolinearlo ulteriormente, riflette una visione teologica di cui era fortemente imbibito il pregresso precettore del locale monastero filtrata attraverso l’Accademia Platonica di Firenze.

            In una monografia specializzata dedicata all’altare, dal titolo The Isenheim Altarpiece, frutto della penna dello storico dell’arte G. Scheja, questa influenza è fortemente rimarcata come del resto si cura di mettere in luce padre Schipflinger in questo davvero incisivo passaggio: “Ecco il motivo per cui Scheja sottolinea la necessità di usare il pensiero platonico e neoplatonico per interpretare l’altare. - ad esempio la teoria neoplatonica di un essere assoluto primordiale, il Noûs (Logos), e di un’ Anima del Mondo (Sofia) - (Logos e Sophia sono propri della terminologia di Filone n.d.r.), concetti che si sono introdotti nel pensiero teologico e intellettuale dell’occidente insieme al platonismo. Anche la “corporeità luminosa”, ritratta in modo così felice e calzante, proviene dal platonismo.” (T. Schipflinger, 2003, p. 149).

Tuttavia, nonostante l’indubbia potente influenza del platonismo, parimenti, accanto a ciò, e con pari peso, lo stesso Schipflinger rimarca anche l’importanza determinante dell’influsso paracelsiano derivante da Jacob Böhme, il quale, appunto, aveva manifestato nelle sue opere, l’adesione alla prospettiva sofianica conseguente alle sue visioni estatiche in parallelo alla visionaria e dottore della Chiesa Hildegarda di Bingen (questo almeno secondo lo Schipflinger).

Questa è una sottolineatura molto importante perché la concezione sofianica del visionario  tedesco ha avuto una grande influenza sulla sofiologia della Chiesa orientale e sulle concezioni in tema di Pavel Florewskij, al punto che il Böhme è stato considerato il Padre stesso della Sofiologia occidentale.^[17] Com’è noto nella chiesa d’Occidente l’insegnamento patristico, assorbito dalla Chiesa cattolica, identifica genericamente Sofia con il Logos o con Gesù Cristo mentre è ben diversa la mariologia della Chiesa d’Oriente che sembrerebbe quasi trasformare la Trinità in una quaternità tenendo tale teologia ben distinta la Sapienza da Gesù, il Cristo.^[18] Interpretazione questa della iperdulia mariana forse capziosa, cui il Bulgakov pone un freno interpretativo in questi termini: “Le tre persone divine hanno una vita in comune cioè Ousia, Sofia...Sofia non è una ipostasi. Lei è un modo, una qualità, un attributo della ipostasi divina o una natura ipostatica...Comprendere la divinità di Dio che esiste nella Ousia (“sostanza” n.d.r.) di Dio, che è qualcos’altro che le ipostasi di Dio, non significano trasformare la trinità in un quaternario” (2003, p. 234). ^[19] il che, detto dal medesimo Bulgakov in altre parole, porta alla seguente conclusione: ”In breve, nell’abbracciare il tre in uno la santa Trinità è Sofia, Lei è Ousia o Sofia...la Trinità ha una sola Ousia e questa Ousia è Sofia” 

È il lato sinistro del pannello centrale che presenta questi aspetti della mariologia che, teologicamente si rivelano estremamente problematici, dal che discende che l’interpretazione del loro significato non è certamente uniformemente condivisa tra i teologi. Di ciò, infine, non ci si deve stupire dl momento che il pluriennale dibattito sul tema di Maria quale possibile Corredentrice è fonte di accese dispute tra cattolici di opposte “fazioni” (quasi “tifoserie”), una diatriba che troverebbe soluzione naturale accettando la dimensione sofianica di Maria come essere creato prima della Creazione stessa, così come proposta da padre Schipflinger [p. 151 del suo testo]). In altre parole, la complessa dinamica relazionale tra le immagini mariane rappresentate sotto il tabernacolo dal Grünewald, fornirebbe la prova provata della giustezza dell’auspicato “quinto dogma” mariano la cui proclamazione è richiesta da più voci. ^[20]

Dopo aver tracciato la cornice dei potenziali scogli interpretativi è giunto il tempo di occuparci più specificamente delle immagini. La difficoltà a interpretare il dipinto riposa soprattutto in questa parte destra del pannello centrale ma anche sulla circostanza che il Grünewald ha voluto rappresentare in modalità simultanea ciò che invece è cronologicamente successivo, una vera e propria ierostoria pittorica condensata sotto la struttura tardo gotica della, già menzionata, tenda-tabernacolo. Ciò accade perché la narrazione ivi descritta principierebbe da eventi davvero primordiali, occorsi ancor prima della Creazione, per poi concludersi nell’ “Omega della Risurrezione cristica” nell’ultimo splendido pannello a destra.

Vediamo comunque le cose con ordine a partire dal pannello sinistro. Qui è rappresentato il momento dell’Annunciazione, cogliendo Gabriele la futura Madre del Cristo nella sua intimità domestica, sorpresa nella lettura di un voluminoso libro del quale è leggibile il testo profetico di Isaia (7, 14), esattamente dove è scritto che una Vergine partorirà un figlio, l’immagine mostra la Vergine che si ritrae alla vista dell’Angelo, scostandosi così dal dirompente estraneo che pare invece incalzarla. In alto, immobile, sovrasta la Colomba emblema dello Spirito Santo.

A questo punto si passa alla parte centrale del pannello e Grünewald incorre qui nell’obbligo di spiegarci donde è la scaturigine della Maria cui l’Angelo della Rivelazione pone l’invito ad accettare la maternità verginale, quella stessa Maria che verrà mostrata gioiosa al centro della composizione. Qui il racconto pittorico della vicenda, seguirebbe vie davvero inaudite interponendo tra la Maria dell’Annunciazione e quella che si intrattiene affettuosamente con il Figlio, vari passaggi che narrano dell’”incarnazione” della Sofia in Maria, che avviene in parallelo con l’incarnazione del Cristo, evento questo qui modestamente rappresentato, secondo la non univocamente accettata proposta dello Schiplinger, su un timpano del predetto tabernacolo in posizione quindi molto defilata e pittoricamente ineloquente.

La Sapienza-Sofia ha la sua fonte scritturale in Proverbi 8, 22-31 (è il brano in esergo al presente paragrafo) ed è da presumere che da questa fonte biblica (non unica sul tema) il committente e lo stesso pittore abbiano trovato ispirazione per dare consistenza “iper- materica” a una Sophia sovraformale e sovratemporale. Ella sarebbe da individuarsi in una forma femminile alata (sembrerebbe con quattro ali) e le mani giunte, piuttosto grottesca, rappresentata insieme a un coacervo magmatico di personaggi nel medesimo cerchio blu, “mentre discende a incarnarsi sulla terra”. Ovviamente Henry Corbin impiegherebbe una diversa terminologia per la circostanza, magari definendo teofania, la “concretizzazione”, di Sophia così come Ella si presenta in varie manifestazioni religiose che la concernono. 

Fig .8. 8 bis  Maria Omegarca della creazione, da Scivias visione  5 (2 immagini completa e particolare)

Tale immagine corrisponderebbe alla manifestazione e attualizzazione nel tempo e nello spazio di Sofia nella forma di Maria. Non si tratta di unione ipostatica poiché Sofia è pur sempre creatura che però concorre a portare a termine il processo redentivo. Il carattere unico del binomio Sofia Maria che legittima la devozione “iperdulicale” ad Ella rivolto, riposa sulla circostanza che, diversamente dal Logos (divino e umano), qui si è sempre di fronte a una creatura creata in due diverse forme una spirituale, eterna e una terrena umana. Vincenzo Nuzzo approccia la tematica in diversa prospettiva e scrive: “L’elemento costituito dalla filosofia si rivela pertanto davvero quello più dirimente-il che obbliga poi a concedere il massimo dell’attenzione al concetto cirilliano della Sophia. È evidente, infatti, che con la Sophia va intesa davvero letteralmente la Sapienza Divina, ovvero nella forma del Principio divino stesso nel suo Conoscere così come nel suo Essere. Pertanto con essa non si tratta di altro che del supremo principio onto-intellettuale così com’è stato definito nel platonismo non-cristiano (Plotino) e cristiano (Eckhart), ma soprattutto entro la dottrina shankariana dell’Advaida”. (:2017 61).

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Come detto, nell’esposizione pittorica di Grunewald, il “successivo si fa simultaneo” ed ecco quindi che Sophia, misteriosamente rappresentata da una davvero bizzarra figura blu, si “incarica”, quale Madre primordiale, di accompagnare nella creazione e nel riscatto della stessa dalla caduta primordiale, la figura del Cristo che, a propria volta, si fa uomo per la “salvezza” del mondo (intesa come redenzione e divinizzazione del creato (cfr. P. Schipflinger, p.145 e nota 9 p.146). Fin da subito quindi il “progetto di Dio”, sarebbe stato quello di far sostenere e concorrere all’opera di liberazione del figlio di Dio costituendosi così quasi una sorta di sizigia terrena “incarnata” replica di quella “celeste” traendo la Sapienza primordiale dal non luogo e dal non tempo per innestarla nel “luogo” e nel “tempo”.

            La stessa Sophia-Maria sembrerebbe perdere il suo colore bluastro per brunirsi fuoriuscendo dal “buco blu” illuminata dalla luce dell’ambiente in cui si approccia a manifestarsi. È stato scritto che questa “Maria primordiale” è: “Idea, pensiero eterno, risveglio, germinazione, crescita. Maria, prima dei tempi sulle soglie del tempo, guarda se stessa come compimento del Tempo” (W. Niermeyer, cit. in Schipflinger, 2003, p. 148). Questa bella sintesi del tema  si accompagna a un ulteriore chiarimento di padre Schipflinger che ci dettaglia circa il passaggio della “Maria prima del Tempo”, alla prima manifestazione di Maria che avviene in forma angelica, come spiega in questo passaggio: “Se nella signora blu si è voluto simbolizzare la primordiale preesistente Maria Sofia, creata all’inizio – Sofia Archaia -, allora in questa fiammeggiante figura angelica è rappresentata la ‘Sofia descendens’ Sofia che discende sulla terra. Le mani piegate e le fiamme che si sprigionano dalla testa testimoniano l’entusiasmo e l’amore con cui intraprende questo ‘viaggio’ accompagnata dagli angeli”, (:2003, p. 151).

Francamente tutto ciò appare come una lettura fortemente congetturale e “umanizzata” dell’evento descritto, quasi un arrampicarsi sugli specchi dell’autore per spiegare i contenuti di una composizione che non ha certamente rivelato i suoi segreti agli interpreti, tuttavia non si può dimenticare che p. Schipflinger ha alle spalle, oltre una personale concezione frutto di poliennali studi teologici sul tema, anche un cospicuo numero di specialisti, nonché la stessa Enciclopedia Britannica a sostenere la tesi, come si dettaglia nella nota n. 21 di questo testo.

Fig. 9 - Particolare dell’aureola blu in cui comparirebbe la Maria Aeterna è raggrumata in questo periodo tratto dal lavoro del citato Georg Scheja che scrive :“la chiave e il‘ virtuale punto focale geometrico’ dell’interpretazione è la figura misteriosa posta sotto il baldacchino. Lei è Maria aeterna  ‘Maria come idea’ L’intero mistero della salvezza viene presentato in questi dipinti come ‘la progressione ideale e reale di Maria attraverso i misteri della storia della salvezza’. La scena sotto il baldacchino è la sua elezione nel seno del Padre, il saluto degli angeli nel mattino della creazione”. Tra le peculiarità di questa parte “recessa” del dipinto e la singolare acconciatura o copricapo con il sarebbe rappresentata (sembra quasi un casco di piume pellerossa). (particolare del trittico di cui antecedentemente si è indicata la provenienza).

Appena dopo è presente un’altra immagine di Sofia – Maria che contrassegna un altro passaggio e che viene indicata come “Piccola Madonna” o “Madonna gloriosa”. Ella è rappresentata sotto quel timpano dove, in un aureo bassorilievo, padre Schipflinger scorge la citata raffigurazione che narrerebbe di come il Figlio solleciterebbe lo stesso Padre a procedere alla sua incarnazione (evento cui si accennava nelle righe precedenti) di modo che, se fosse corretta l’indicazione suggerita dal Nostro teologo, si troverebbe in questa circostanza quella prospettata sincronia tra l’incarnazione di Sofia in Maria con quella del Logos.

            L’immagine di questa Maria dal capo fiammeggiante rifletterebbe diversi aspetti teologici evocando sia la Figura della donna vestita di Sole, così come descritta nell’Apocalisse (Ap. 12, 1), sia la Maria che trascorre parte della sua vita nel Tempio in preparazione alla sua missione. Questa duplicità di azioni, richiamata da p. Schipflinger, sulla scorta degli studi di J Berrhard, e qui raggrumata in una frase che è sinossi di un concetto di più vasta estensione, fa sì che queste sovrapposizioni (presunte o reali che siano) concorrano nuovamente a mostrare come la successione temporale venga pittograficamente superata manifestandosi nuovamente la riduzione del successivo al simultaneo.

La Sofia Maria, ormai pienamente incarnata, è alla soglia del Tabernacolo ed è in procinto di manifestarsi.

Fig. 10 - La piccola Madonna (particolar del trittico)

Come si può scorgere dall’immagine oltre la corona fiammeggiante, la “Piccola Madonna” è adorna sul capo di una corona di perle che attestano ulteriormente il carattere sofianico della sua presenza. La sezione del tabernacolo del dipinto è ulteriormente ricca di personaggi e situazioni di angeli di diversi colori, di sguardi incrociati tra i protagonisti e di sorrisi radiosi che fanno intuire la presenza di una significativa comunicazione spirituale intercorrente tra i presenti. Pur tuttavia, come annota J. K. Huismans, i tratti somatici dei concertisti angelici e la luce che questi emanano, “danno più l’idea di folletti nel mezzo di una natura fiabesca che di creature sacre” (:2002, p. 12).

            Tra gli angeli musicanti spicca l’immagine di un angelo dal corpo piumato e dalla posizione delle mani poste sullo strumento in modalità affatto casuale tanto che sarebbe persino riconoscibile l’accordo che esegue. Questo angelo comunque fa parte dell’orchestra angelica pur essendo stato da taluno identificato con Lucifero.^[21] Non può sfuggire la circostanza che l’innesto di una figura così enigmatica, partecipante all’esecuzione delle divine melodie che accompagnano l’incarnazione sofianica, è assai problematica, anche perché la presenza di una cresta di piume dalla inequivoca conformazione in capo all’Angelo (che unico, tra gli altri, è senza aureola) a forma di “cresta di pavone” (così è esattamente indicata nel documentario di cui antecedentemente si è raccomandata la visione) porta a una sua possibile identificazione con l’angelo pavone Melek Ṭāʾūs figura demiurgica degli Yazidi. Tale essere nelle religioni del libro è esattamente identificato con Lucifero, mentre per i perseguitatissimi Yazidi, egli costituirebbe una vera e propria ipostasi divina quale “angelo di Dio”. Tutto ciò naturalmente richiederebbe ampi approfondimenti che possono essere messi in cantiere da competenti specialisti.

Fig.11 - L’Angelo pavone enigmaticamente rappresentato dal Grunewald tra gli alrtri angeli particolare tratto della “prima apertura” del pannello 

Fig. 12 - Per apprezzare quanto l’opera rinascimentale di Mattias Grünewald fosse permeabile a influenze provenienti da diverse fonti, anche geograficamente assai lontane, segnaliamo il dipinto conosciuto come La Madonna di Stuppach (messo in copertina dal libro dello Schipklinger) che ha evidenti similitudini con la Madonna del Trittico con cui è praticamente coeva (1508-1512). Essa è dotata di una insolita aureola cristallina. Si tratta di una particolarità piuttosto diffusa nell’arte estremo orientale dove con ciò si rappresentano certi personaggi della tradizione. Hieronymus Bosch offre in parecchie circostanze l’evidenza di questo trasudo tra Oriente e Occidente essendo presenti in più occasioni  bolle vitree nella sua arte. Per quanto riguarda la Madonna di Stuppach, riprendiamo il commento del grande Jurgis Baltruisaitis che scrive: ”Un globo brumoso avvolge la Madonna di Stuppach di Matthoas Gruewald: si confonde con l’arcobaleno e sembra racchiudere la Vergine assieme a un frammento dell’universo” (1973 224) (da Wikipedia pubblico dominio).

Un dettaglio, tra i tanti, del pannello centrale merita di essere richiamato a dimostrazione di quanto la composizione sia stata meditata prima di essere messa in opera. Il panno slabbrato su quale è adagiato il Cristo bambino, mentre gioca divertito con la madre, è verosimilmente il medesimo che avvolge il suo corpo crocefisso, il che, non solo suggerisce un senso di intima pietà per il passaggio dalla giocosità infantile al dolore e al dramma, quasi cosmico, che  seguono lo spirare del Cristo sulla croce e la sua deposizione ma, altresì, richiama, meno emotivamente, la stessa simultaneità tra eventi cronologicamente invece distanti che è una condizione narrativa propria della dimensione ierostorica. 

Ovviamente l’interesse interpretativo non si esaurisce qui, molti altri dettagli andrebbero esaminati, ci si limita a citarli. La Madonna assisa è circondata da una sorta di giardino che richiama verosimilmente il giardino edenico ed è da credere che le immagini delle specie botaniche rappresentate non siano casuali (come non lo sono quelle che compaiono sotto San Paolo eremita nel pannello successivo), ma evochino significative e retrostanti sapienze arboree. Il Figlio gioca sulle ginocchia della Madre e maneggia una collana che ha la foggia di un rosario. Alle spalle della coppia, nell’altissimo monte in cui predomina un colore azzurrognolo, troneggia la figura di Dio circondato da una miriade di angeli ma questi aspetti, per così dire trascendenti, trovano una sorta di converso nell’umiltà del quotidiano umano che circonda la Vergine: una culla, una tinozza e un pitale. Tutto questo potrebbe  essere senz’altro suscettibile di ulteriore commento da un punto di vista simbolico ma ciò sarebbe fuori dal tema “Sophia-Maria” che ci si è proposti di trattare e quindi, dopo avervi fatto allusione, ci arrestiamo. 

            In un cenno vogliamo aggiungere che la prospettiva escatologica rappresentata nel pannello di destra culminante nella gloriosa Resurrezione del Cristo, implica, non solo l’indicazione promettente della conclusione del ciclo, culminante nella Redenzione umana, ma, nella delineata prospettiva sofianica, ad essa si accompagna la parallela redenzione dell’intero cosmo. La singolare rappresentazione del Cristo risorto e radiante, in cui la parte superiore è come contenuta in un globo luminoso, rimanderebbe, secondo alcuni interpreti, a quella “noosfera”, quale dimensione ultima dell’evoluzione umana (forse, e si ribadisce forse, è per questo che i soldati addormentati ai piedi del sepolcro sembrano essere attratti “gravitazionalmente” dall’ascesa del Cristo), così come riproposta, dopo Pavel A. Florewskij, con consimili ma non uguali parole dal singolare teologo gesuita Teilhard de Chardin (1881-1955). Questa audace costruzione escatologica, nettamente antimagisteriale, ha ricevuto la calorosa adesione di Mircea Eliade (si veda: Mircea Eliade e Pierre Teilhard de Chardin di Marco Martin, in Un futuro per l’ uomo, n. 2 [luglio/dicembre] 2000, pp. 67-79), e ha parimenti ricevuto grande attenzione da parte di padre Schipflinger che al teologo gesuita ha dedicato non un cenno, bensì ben un intero capitolo - il diciassettesimo - del suo testo per motivare il suo inserimento tra la schiera dei “sofianici”, anche perché lo stesso Teilhard de Chardin ha dedicato al tema sofianico un paio di significativi saggi ovvero: L’anima del mondo e Inno all’eterno Femminino.^[22] 

Tutto ciò premesso, è da ricordare che nelle circostanze di questa esposizione siamo necessitati a riportare solo alcune indicazioni offerte dall’autore rimandando evidentemente per l’intera disamina alle sue ben più esaurienti prospettazioni confidando, comunque, di aver esposto quanto è sufficiente per una prima informazione sull’aggrovigliata tematica.

 Pannello posteriore aperti i secondi sportelli (Seconda apertura)

Il pittore può rappresentare eventi diversi che si svolgono in tempi differenti sulla stessa tela

(Claudio Lanzi)

Fig. 13  Sant’Antonio abate (raffigurato con le fattezze di Guidi Guersi) e San Paolo eremita

Con la seconda apertura ci si trova di fronte a un panorama diverso dai precedenti dal momento che la “scena” centrale è riservata a figure lignee realizzate dall’artista tedesco Nicolas de Haguenau. In alto, questi ha rappresentato Sant’Antonio Abate, assiso su una ricca cattedra con ai piedi donatori e offerenti raffigurati, come consuetudine, di piccola proporzione. Accanto al santo, che tiene in mano una croce astile a forma di Tau, sono presenti Sant’Agostino e San Girolamo. Nella parte inferiore del pannello, invece, troviamo il Cristo con i dodici apostoli.

L’occasione liturgica per aprire questo ultimo scorcio è quella dei giorni di festa dei tre santi ovvero i citati Sant’Antonio, Sant’Agostino e San Girolamo.

            Per quanto riguarda il pannello sinistro che raffigura Sant’Antonio Abate e San Paolo eremita ritorniamo a prendere in esame l’interpretazione di esso offerta di R. A. Schwaller de Lubicz. L’episodio rappresentato è ben diffuso nell’iconografia cristiana. Si tratta della visita dell’abate Antonio a Paolo di Tebe conosciuto come il primo eremita. Qui il curatore del “male degli ardenti” appare riccamente abbigliato, come così del resto è presentato nel portello anteriore destro della prima immagine dell’altare.  San Paolo al contrario appare particolarmente macilento ed è coperto da un rozzo vestimento selvatico fatto con foglie di palma intrecciate come da tradizione rappresentativa ininterrotta. In questa condizione è questo che sembra impartire insegnamenti al suo interlocutore e la conversazione si svolge nei pressi di alcuni cespugli ricchi di fogliame che, secondo una tradizione, riprodurrebbero esattamente le componenti botaniche dell’unguento curativo che gli Antoniti applicavano ai malati difatti nella immagine si riconoscerebbero le quattordici erbe impiegate per curare il fuoco di Sant’Antonio.

In questo contesto l’aspetto egizio, che il de Lubicz richiama, s’incentra sul fatto che anche al san Paolo eremita è attribuito il Tau (qui non rappresentato) che il simbolista denomina Tau copto.^[23] Data la precedenza cronologica nell’eremitaggio di Paolo l’impianto della scena sembrerebbe suggerire che sia stato Paolo l’iniziatore di Antonio cui avrebbe partecipato i “segreti” delle erbe a lui contiguamente rappresentate, così come quelli del Tau. Ora lo Schwaller, prosegue il suo discorso con una rilevante considerazione ovvero che: “Quello di Sant’Antonio è esattamente la croce della vita, l’ankh faraonico senza l’ovale femminile” e non aggiunge altro al discorso rimandando evidentemente per l’intelligibilità del brano alla simbologia dell’ankh.’

Fig. 14 14 bis - Paolo di Tebe è frequentemente presentato con un semplice bastone, cui si sorregge più raramente con il bastone a forma di Tau (a stampella)  di cui qui si presenta un esempio tratto da un dipinto anonimo che proviene dal convento di San Rocco di Roivereto, ed attualmente è collocata a Trento, convento di San Bernardino, (infermeria, II piano, corridoio). Tuttavia una rappresentazione forse più significativa di questo “bastone a stampella”, attributo consueto di San Paolo eremita, si trova nello splendido e sperduto eremo sardo di san Paolo eremita di Monti, dove è evidente che il bastone non può assolvere funzione di stampella essendo più alto dello stesso personaggio che lo sostiene. Vedi  https://gabob.altervista.org/blog/category/san-paolo-eremita-di-monti-monti-sardegna/ (Quest’opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 4.0 Internazionale.)

Un’altra significativa immagine del soggetto può essere visionata a questo indirizzo ohttps://www.bibliotecasanbernardino.it/opera-darte/san-paolo-eremita/

Giunti a questo punto non trattiamo del pannello destro, quello delle Tentazioni di Sant’Antonio, ancorché si tratti di un prodigio pittorico a cui la tematica di certa narrativa deve molto e molto più di quanto si immagini dal punto di vista della filosofia “del mondo altro da noi”, un mondo che nella Introduzione di Massimo Oldoni all’opera di Jurgis Baltrušaitis, in cui l’iconologo aveva esplicitamente inserito l’opera del Grünewald di cui si sta qui parlando, viene descritta con queste parole: “La simbolica medioevale, infatti, sembra più lucida e semplice, forse meno terribile priva comunque di un dato che il libro di Baltrušaitis pone in luce in modo chiarissimo e ossessionante: il Gotico avverte la sensazione che fuori della norma razionale esiste una realtà ed è compito dell’artista rappresentarla” (in J. Baltrušaitis: 1973, p. 31, il grassetto è nostro) Questa “realtà” di cui parla l’Oddoni che si presenta come un universo definibile come “mondo senza di noi”, in quanto sottrazione dell’umano dal mondo, un universo che, dirompendo, si innesta “nel mondo per noi”. Tale aliena irruzione è stata rappresentata, da diversi artisti, tra cui si ricorda, in tema di Tentazioni di Sant’Antonio, Hieronymus Bosch e Salvator Dalì per citarne alcuni, oltreché, ovviamente, dal nostro Matthias Grünewald. Ciò non è prettamente attinente alla tematica di questo articolo ma si suggerisce, del tutto “fuori sacco”, di dare comunque “una letta” all’illuminante saggio di Eugene Thacker, Tra le ceneri di questo pianeta, che offre un senso compiuto alla rappresentazione di questo “immaginario”. 

[1] A Colmar, in Francia, a fine giugno 2022, è terminato il restauro dell’Altare di Isenheim dopo oltre quattro anni di interventi. Esso è considerato il capolavoro della collezione del locale Musée Unterlinden. L’opera ha subito un eccezionale ripristino che ha riguardato tutto, dai pannelli dipinti e dalle sculture alle cornici e altro e così gli sono stati restituiti i colori originali.

[2] Papa Innocenzo VIII lo nominò contestualmente Precettore della commenda di Saint-Antoine de Froideval presso Belfort e di Strasburgo, filiali della Commenda Generale di Issenheim e forse ricoprì anche la carica di Precettore Generale dell’Ordine; Giovanni Orliaco morì ad Issenheim il 19 febbraio 1516 e venne sepolto nella cappella di Saint-Barthélemy della locale chiesa conventuale. Nel 1613 venne eretto un monumento funebre alla memoria sua e a quella del suo predecessore collocato nel cortile della Commenda di Issenheim. Il manufatto è a forma di altare e reca la statua di Sant’Antonio che è tuttora esistente ai giorni nostri. https://www.araldicacivica.it/ecclesiastica/abate-guido-guersi/.

[3] Il predecessore di Giulio II fu Alessandro VI, conosciuto anche come “papa Borgia”, colui che fece affrescare le stanze del suo appartamento vaticano in una modalità tale che Fritz Saxl ne scrisse: "Eppure non esiste forse in questo periodo nessun'altra opera in cui il paganesimo e l'orgoglio individuale abbiano potuto manifestarsi con altrettanta nettezza che nell'appartamento Borgia". (F. Saxl, La storia delle immagini, p. 139) e da  Jurgis Baltrušaitis, nel suo volume La ricerca di Iside, ha messo ben in evidenza come il Pinturicchio, realizzatore dell’opera, abbia magnificamente tradotto in forma figurativa il mito di Iside e l’abbia rappresentato nel cuore stesso della cristianità (1985, pp. 121-128).

[4] Il Corpus Hermeticum giunse a Firenze portato dal monaco Leonardo da Pistoia. Si trattava di un manoscritto greco ritrovato in Macedonia cui fu attribuita un’antichità precristiana anche se studi successivi ne avrebbero concordemente individuato la matrice ellenistica. Tutta la raccolta è attribuita a Ermete nella sua esaltazione quale trismegisto (tre volte grande). Non tutti i libri del Corpus sono però riconducibili ad Ermete, difatti il Pimandro, secondo l’interessantissima tesi dell’egittologa e coptologa Paola Buzzi, il cui contenuto è purtroppo ancora inedito in quanto reso pubblico in una conferenza tenutasi il 23 ottobre all’Accademia d’Egitto di Roma, risalirebbe, come personaggio, a un sovrano della XIII dinastia ovvero  Amenemhat II, faraone un poco messo in ombra dalla storiografia forse perché oscurato da Sesostri I ma rivalutato in pieno dalla predetta specialista.

[5] In un passaggio di una antica cronaca è sintetizzato quello che Hieronymus  Bosch e Pieter Bruegel hanno tradotto in immagini: “C’era chi perdeva i piedi, chi le mani, chi una gamba, chi un braccio. E tutti erano colpiti, giovani e vecchi, uomini e donne. Da tutte le parti si udivano pianti e grida. E se si gettava dell’acqua sulle parti urenti per rinfrescarle, si vedeva subito levarsi un fumo acre con dei fetori spaventosi”.

[6] A proposito di ciò uno storico d’arte Salvatore Denaro ha scritto: “Difatti l’apertura e la chiusura delle ante di un polittico (un sistema che permette di passare da un’immagine all’altra in un breve lasso di tempo), creano tutti i presupposti di una dissolvenza incrociata ante litteram, un procedimento tecnico che traslato dal cinema e inserito in questo contesto consente di mettere in luce un effetto ottico di particolare suggestione: i fedeli avevano la possibilità di assistere alla crocifissione e un momento dopo alla Resurrezione di Cristo con lo stupore che possiamo immaginare da parte dei fedeli nel convento degli Antoniti.” (https://www.istitutoeuroarabo.it/DM/il-paesaggio-espressionista-di-grunewald/#:~:text=della%20Riforma%20protestante)%2C%20ne%20traduce%20il%20senso,la%20chiusura%20delle%20ante%20di%20un%20polittico).

[7]     “Stavano presso la croce di Gesù sua madre, la sorella di sua madre, Maria di Cleofa e Maria Maddalena.” (Gv., 19, 25) Maria di Cleofa è qui assente, mentre ella è presente nella crocifissione di Basilea (e assente nella “piccola crocifissione”).

[8] Lo Schwaller, lo si dice qui per approfondire successivamente i suggerimenti di questo “alchimista”, annota che l’immagine così presentata, con la carne del Cristo dipinta di un color bianco giallastro, propria del cadavere, è una rappresentazione irregolare dal punto di vista teologico, dal che questi ne deduce che tale accentuazione drammatica debba necessariamente assumere carattere simbolico (senza spiegare quale esso sia). Si aggiunge una valutazione dello Schwaller che si lega a questo ragionamento. Una riflessione, secondo la quale, l’umanizzazione cristiana di questa crocifissione in realtà schermi una concezione più profonda che l’autore rende con queste parole: “In realtà, si tratta dell’uomo crocifisso nello spazio, vale a dire dell’Uomo cosmico (l’Antropocosmo) che riempie i quattro “Orienti” del mondo, e viene fissato su questa croce dai tre principi manifestati (i tre chiodi)” (:1999, p. 145). Come si vede l’interpretazione pietistica, su cui si sono spesi, con parole straziate, teologi e storici dell’arte viene subordinata dall’interpretazione simbolica.

[9]      Non ci si può privare del drammatico commento di Ernst Gombrich sull’opera: “Come un predicatore della Passione, Grünewald non risparmiò nulla pur di esprimere gli orrori della crudele agonia: il corpo moribondo di Cristo è deformato dalla tortura della croce; le spine dei flagelli penetrano nelle ferite suppuranti che ricoprono l'intera figura. Il sangue rosso scuro contrasta nettamente con il verde smorto della carne. Cristo crocifisso esprime il significato della sua sofferenza attraverso le fattezze ed il gesto commovente delle mani.” (H. Gombrich, La Storia dell’arte, Edizioni Leonardo Arte, Milano 1997, p. 350).

[10] Prima di parlare di alcune peculiarità pittoriche di questo quadro non si può sottacere di fare un cenno ad un’altra composizione del medesimo autore anch’essa altamente drammatica ma non di pari intensità. Si tratta della Crocefissione di Basilea la cui datazione viene fatta risalire al 1508 (non senza controversie). Essa fu verosimilmente eseguita per la medesima Congregazione di Sant'Antonio. Anche qui lo sfondo è costituito da un paesaggio desolato, tuttavia qualcosa si distingue diversamente da Isenheim. Si scorgono difatti i profili di lontane colline e di strapiombi rocciosi, con colori varianti dal bruno al verde acido fosforescente (la tavolozza del Grünewald è davvero inesauribile) nel quale pure si distinguono appena figure di soldati, il Cristo in orazione nell'orto, la traccia confusa di una casa circolare, teste di angeli. Su tutti domina la figura dell’uomo crocefisso: Cristo. Ella è comunque molto più grande delle altre e incombe su coloro che sono al suo cospetto e anch’essa riceve un trattamento espressionista reso attraverso l’esagerazione della lunghezza delle braccia, quasi fuse per la loro nodosità con lo stesso legno in una sorta di arbor vitae al contrario, come testimoniano le dite contratte come sterpi secchi e privi dì ogni vitalità arborea. Tuttavia, il braccio trasversale non è flesso come a Isenhaim e questo sicuramente attenua il senso drammatico rispetto alla sua ultima opera. In ogni caso anche qui il corpo di Cristo appare tutto minutamente crivellato di piccole ferite, le gambe sono fortemente arcuate, i piedi slogati e verdastri, trafitti da un unico chiodo (anche qui vi sono complessivamente tre chiodi). Se le due immagini del Cristo sono perfettamente accostabili nella loro tensione drammatica, ben diverso è l’atteggiamento delle figure ai suoi piedi. La Madre qui è austeramente vestita di nero, ella è in piedi e la postura la distacca dalle due pie donne che invece sono ai piedi del Cristo morto. Giovanni Evangelista è anch’egli in piedi, ritratto sempre molto giovane e con i lunghi capelli chiari, ma è lontano dalla Madre, mentre, all’estrema destra, in veste di cavaliere rinascimentale, vi è Longino che, in qualche modo, sostituisce l’Agnus Dei di Isenheim, essendo questi l’autore della ferita al costato da cui fuoriuscirà il sangue e l’acqua che daranno luogo alla metamorfosi salvifica. Longino qui pronuncia la celebre frase VERE FILIVS DEI / ERAT ILLE” (Matteo, 27, 54).

[11] Questo lavoro ben anticipa le due opere precedentemente citate e ne illumina la tecnica espressiva, come si può leggere nel commento che serve da chiave di lettura estetica della sua opera: “Il paesaggio è concepito attraverso forme piene ondeggianti: l’espressionismo non riguarda solo l’aspetto che il paesaggio assume ma anche il modo di gestire le fonti di luce. Per un simile paesaggio nella storia dell’arte bisognerà aspettare il XIX secolo, in particolar modo l’Urlo di E. Munch, il dipinto del pittore norvegese che presenta non poche affinità con il paesaggio della Crocifissione di Grünewald. Se alcuni autori contemporanei definirono l’opera di Munch come il massimo della deformazione che la figura umana abbia mai raggiunto (De Micheli, 1998: 44), allora bisognerà anche tener conto dell’immagine di Cristo sulla croce di Basilea prima citato: riconosciamo ancora il Cristo-Uomo, ma la sua immagine inizia a subire un processo di disgregazione in cui la deformazione corporea è già in atto. Non per nulla l’uso coloristico, ma anche per quanto riguarda i valori formali della composizione: l’utilizzo di colori complementari ne impedisce l’equilibrio tonale. I verdi e i rossi di Grünewald, tanto cari quattro secoli dopo agli esponenti del Die Brüche (non è una coincidenza che proprio questo gruppo è tedesco), creano contrasti pittorici che, messi in relazione allo strazio dell’intera composizione, ne aumentano l’effetto drammatico. (da: https://www.istitutoeuroarabo.it/DM/il-paesaggio-espressionista-di-grunewald/).

[12]    Non si vuole insistere sull’impervio argomento prospetticamente certamente suggestivo, che però si presta a facili scorciatoie interpretative; tuttavia, non ci si può astenere dal menzionare il lavoro dell’ing. Laird Scranton che vanta una sua vasta produzione saggistica dedicata a questo approccio ermeneutico coniugante certi aspetti della fisica quantistica con la simbologia arcaica intesa come “codice”.   

[13] Durante il Rinascimento la scoperta degli Hieroglifica di Horapollo non fece altro che dar linfa alla tesi della sostanziale concordanza tra le religioni antiche e il Cristianesimo, coniugando Platone con Mosè, Socrate con Gesù etc. In questo caso Horapollo conferiva nuovo vigore alla tesi antica, proclamata da Plotino, Platone, Apuleio, che affermavano che i geroglifici dell’antica scrittura egizia fossero dei crittogrammi sapienziali che andassero interpretati solo dopo essere stati iniziati alla loro comprensione restando inaccessibili ai profani (su ciò vedasi J. Seznec, pp. 130-131). Più avanti di circa un secolo, nel 1643, un’opera di decrittazione simbolica di quanto appariva ermeticamente sigillato fu tentata dal coltissimo gesuita Athanasius Kircher con il libro Lingua Ægyptiaca restituta. Con la scoperta della stele di Rosetta tutto questo apparato interpretativo decadde e fu considerato opera di mera e sovreccitata fantasia affabulatoria. Con “gli Schwaller” il tema dell'interpretazione del simbolo che sta dietro il segno grammaticale si ripropone. La scrittura geroglifica, coniugherebbe significato grammaticale e significato simbolico, sorpassando così il principio aristotelico di “non-contraddizione” attraverso la “complementarità” offerta da tale possibilità grafica, come ha ben evidenziato Fernand Schwarz in un suo intervento nel prestigioso Trattato di Antropologia del Sacro, diretto da Julien Ries, esprimendo il suo pensiero in un lungo articolo, comparso nel terzo volume del predetto Trattato, dal titolo L’uomo religioso e il sacro nella religione dell’Egitto dei Faraoni. Lo Schwarz ha utilizzato per dimostrare la sua tesi la nozione di mundus imaginalis. I geroglifici, in sintesi, come afferma Claudio Lanzi: “consentono un accesso ieratico alla manifestazione su questa terra e riconducono ogni azione ad una omologia con i piani celesti” (: 2000, p. 122).

[14]    Su questo interessantissimo tema si veda Lanfranco Rossi, I filosofi greci padri dell’esicasmo, Il Leone verde edizioni, Torino 2000.

[15]    Particolarmente interessante la prospettiva sofianica proposta dal volume di Grillot de Givry Lourdes città iniziatica, il cui tessuto espositivo è appunto costituito dalle numerose citazioni bibliche che riguardano le caratteristiche della Sapienza, la quale appare essere stata costituita in precedenza a qualsiasi atto creativo. Questa preesistenza al mondo creato, quale Idea poi incarnatasi in una forma femminile o teofania della Sapienza, conferirebbe al dogma della Immacolata Concezione un carattere davvero comprensibile. Non è da dimenticare che numerose sono le festività liturgiche nelle quali avvenivano le letture dei libri sapienziali, letture quasi tutte soppresse e sostituite con altre inattinenti. Nella ricorrenza della festività di Nostra Signora a Lourdes (11 febbraio), si legge difatti il brano contenuto in Eccl 44, 1-15. Per un elenco completo di queste letture, oggi espunte, si consulti la seconda appendice del libro dello Schipflinger, Sofia-Maria…, pp. 336-337. 

[16]    Non solo padre Schipflinger universalizza, in parte, la figura sofianica, a questi si aggiungono perché consultati dallo scrivente Vincenzo Nuzzo con il suo voluminoso testo dal titolo Sophia, La sapienza divina, la Donna, l’Anima e il Corpo e Henry Corbin con il suo Corpo spirituale e terra celeste. In particolare, qui quest’ultimo l’autore scrive: “Come la Sophia è altrove il luogo immaginale della divina Presenza al nostro mondo, così la Terra Celeste, presente alla nostalgia segreta nel cuore degli uomini, è tipificata dalla gnosi sciita nella persona di Fatima la Spendente, la figlia del Profeta. Fatima è la Sophia della teosofia e della cosmologia sciite” (1986: p. 20) altri riferimenti a Sophia si trovano, oltre che in questo stesso testo, identicamente sparsi nei quattro volumi de Nell’Islam iranico.

[17]    In tal senso l’interpretazione monfortiana della Sofia, offerta da Vincenzo Nuzzo, nel suo volume dal titolo Sophia, in cui può leggersi che la devozione che San Luigi Maria Grignion de Montfort manifesta per la Vergine fa sì che egli le attribuisca gli stessi tratti della Sapienza e la consideri “mezzo per acquisire la divina sapienza”. Da qui le caratterizzazioni che la contraddistinguono “madre della sapienza”, “signora della sapienza”, “trono regale dell’eterna sapienza”; tuttavia il Monfort non osa spingersi ad affermare, diversamente dallo Schipflinger, che Maria sia la Sapienza stessa considerando tale parificazione “una bestemmia”. (Nuzzo, Sophia, 2017, p. 51). Molte altre cose si potrebbero dire sulla mariologia di Monfort, nell’ottica di lettura proposta dal libro di Vincenzo Nuzzo, ma qui ci si deve arrestare.

[18]    Quello del “divino femminile” nel cristianesimo è un elemento che ha radici nei primi secoli della storia cristiana e che trovò un ampio sviluppo nel colliridianismo (o colliridianesimo) come culto dedicato alla Madre perché divina e quindi condannato da vari Padri della Chiesa. Recentemente è apparso in Estremo Oriente una forma di “neocollidirismo” la cui sintesi dottrinale è espressa dalla dicitura dell’associazione "Movimento cattolico Maria è Dio" il cui corollario si racchiude nella locuzione “Maria è la Signora della Sapienza incarnata”.

[19]    Non vogliamo chiudere l’argomento senza soffermarci ancora per un poco sull’enorme peso dottrinale e operativo della Sophia. Claudio Lanzi, nella sua opera dal titolo Intelletto d’Amore, nel paragrafo L’amor cortese, la dama e la Sophia, scrive: “In tali ambienti (quelli dei Fedeli d’Amore n.d.r). l’osmosi con la mistica d’Oriente (greca e russa) è intensissima. È proprio in ambito bizantino che la Sophia biblica trova uno spazio enorme. Testimone di ciò, oltre il filone esicasta religioso e laico, è la formidabile profusione iconologica dove ogni raffigurazione della  Sapienza segue sempre il percorso proprio dell’iconologo percorso realizzativo e trasmutativo (v Florewskij)”, (: 2000, p. 101).

[20] Una recente disputa sul tema avvenuta a distanza può mostrare quanto sia incandescente tale dibattito. Per Maria come corredentrice (sia pure nella veste di corredentrice “secondaria” rispetto al Cristo), si veda di Curzio Nitoglia Corredentrice, Mediatrice e Dispensatrice di tutte le grazie del 16 novembre 2025 in: https://www.maurizioblondet.it/corredentrice-mediatrice-e-dispensatrice-di-tutte-le-grazie-un-ulteriore-intervento-di-don-c-nitoglia-con-nuovi-materiali/. Su ciò inoltre parimente di recente (26 novembre 2026): “La Mediazione e Corredenzione di Maria secondo san John Henry Newman” di Cristina Siccardi in Corrispondenza romana (https://www.corrispondenzaromana.it/la-mediazione-e-corredenzione-di-maria-secondo). Di parere nettamente contrario Padre Ariel in: LE TIFOSERIE DI MARIA CO-REDENTRICE, UNA GROSSOLANA CONTRADDIZIONE IN TERMINI TEOLOGICI del 5 novembre in: https://isoladipatmos.com/le-tifoserie-di-maria-co-redentrice-una-grossolana-contraddizione-in-termini-teologici-2/#comments

[21]Così l’Enciclopedia Britannica alla voce Matthias Grünewald commenta le incongrue presenze di questa sezione del pannello centrale: Il Concerto degli Angeli, ad esempio, raffigura un esotico coro angelico ospitato all'interno di un elaborato baldacchino. In un'apertura del baldacchino, una piccola figura femminile luminosa, l'eterna e immacolata Vergine, si inginocchia in adorazione della propria manifestazione terrena sulla destra. E all'estrema sinistra della stessa scena, sotto il baldacchino, una creatura piumata, probabilmente il malvagio arcangelo Lucifero, aggiunge le sue note demoniache alla serenata” (https://www-britannica-com.translate.goog/biography/Matthias-Grunewald#ref22794 ). Come si può leggere alla presenza di una “eterna e immacolata vergine Maria” non viene data alcuna giustificazione, né allo stesso modo viene data alcuna ragione della presenza dello stesso Lucifero all’interno del Coro angelico, seppur se ne costati la apparentemente incongrua collocazione.

[22] “L’agnello è prefigurazione dell’Apocalisse e della Resurrezione raffigurata nell’altra serie di pannelli. Tale pannello può essere compreso alla luce di alcune concezioni teologiche del XX secolo. Vi appare la Teofania di Cristo: il suo corpo risorto è racchiuso nell’omega. Il bordo della sfera lascia vibrare la nuova dimensione mistica dove si incontrano le energie sommate della noosfera”. (Cfr Selenia De Michele: https://restaurars.altervista.org/laltare-isenheim-matthias-grunewald-un-piccolo-grande-scrigno/). Si noti l’espressione “il suo corpo risorto è racchiuso nell’omega” perché anche la “piccola Madonna’ del dipinto è stata definita da  padre Schipflinger “Omegarca”.

[23] È da dire che però dalla lettura del suo La teocrazia Faraonica (p143 n.4) sembra emergere uno svarione ovvero questi scrive “La chiesa di San Paolo fuori le mura a Roma è a forma di Tau“. Effettivamente la pianta della Chiesa ha i bracci laterali cortissimi e allineati alla parte di fondo e può apparire come un Tau, pur tuttavia. com’è di tutta evidenza. essa è dedicata all’Apostolo Paolo non all’eremita e questo rende evidentemente problematica la sua annotazione se non si hanno altre spiegazioni della circostanza.  

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