Questa sezione raccoglie sia antichi strumenti di “misura” che si rifanno alla scienza arcaica, sia altri che, pur essendo costruiti negli ultimi due secoli, si basano su regole e teoremi derivanti dalle scuole di Euclide, Talete e ovviamente Pitagora (come ad esempio alcune opere di Adriano Graziotti).

Per Scienza intendiamo “scienza sacra”, cioè tutte quelle espressioni teoriche, sperimentali e applicative con cui gli uomini hanno tentato di studiare sé stessi e il mondo che li circonda, pervenendo a volte a risultati contraddittori, ma senza mai separare la tecnica dalla filosofia, dalla metafisica, dalla teologia.

La Bioblioteca della Fondazione dispone di una sezione assai vasta dedicata alla scienza arcaica con centinaia di libri, alcuni dei quali antichi e piuttosto rari.

La Fondazione, oltre a una raccolta di dischi rari di musica operistica precedenti il 1940, dispone di alcuni strumenti particolari (trombe tibetane, conchiglie, tamburi etc.), legati a un uso rituale e liturgico. Porfirio, Giamblico, Marziano Capella e altri confermano l’impiego della musica a fini terapeutici nella scuola di Pitagora. Dagli stessi autori, da Platone, dalla decodificazione degli aspetti rituali mostrati nei papiri e nelle tombe egizie, sappiamo per certo che in Egitto avveniva la stessa cosa. È lecito supporre che qualcosa di simile abbiano saputo fare i saggi vedantini. Con varie modalità, tutti gli sciamani usano la musica a tal fine: non esiste una cultura tradizionale che non abbia tecniche di guarigione musicali (sull’argomento del ritmo nella musica e nell’architettura consigliamo C. Lanzi, Ritmi e Riti, V ed., Roma 2024). La musica è da sempre collegata a un incantamento, a una percezione cosciente o incosciente della successione armonica e melodica e del ritmo, cioè della divisione proporzionale periodica del tempo e dello spazio. Tale operazione è realizzata dalle “simmetrie”. La variazione dello stato di coscienza indotta dalla musica corrisponde a una variazione di ritmo. Il cuore stesso modifica i suoi battiti inducendo uno stato emozionale o, viceversa: a un cambio dell’influsso emozionale segue un cambio del ritmo cardiaco. Nella musica, sacralmente intesa così come lo è secondo i principii di questa Fondazione, oltre a una scansione dei tempi del rito si perviene, per molti etnomusicologi a partire da Schneider e da Kaiser, a un’apertura della porta del cuore. La musica antica assai difficilmente è disgiunta dalla danza, che segue naturalmente il ritmo. Il ritmo a sua volta è cadenzato dalla percussione (cfr. le opere di Schneider). Si tratta di differenti stati di vibrazione armonica della materia, attivazioni cicliche di stati energetici. Pause di silenzio, successioni di stati qualitativi e quantitativi, aventi rapporti armonici con i precedenti e con i successivi.

Ogni uomo, in base alla sua storia genetica e alle sue esperienze, ha una sua particolare emotività musicale. Nella cultura musicale occidentale, che ha sviluppato moltissimo la polifonia realizzando melodie confluenti le une nelle altre, si è creata una codificazione emotiva. Perciò, anche oggi certi accordi musicali in tonalità minore vengono ritenuti più melanconici di altri in tonalità maggiore, etc. Secondo grandi etnomusicologi, come lo stesso Schneider, questo tipo di percezione emotiva è in gran parte dovuto all’educazione e all’abitudine. Il potere evocativo della musica può diventare un amplificatore dell’attività immaginativa come accade nelle colonne sonore cinematografiche, scientificamente create per amplificare la tensione emotiva delle immagini. Mentre in Occidente la musica rituale (per opera del Cristianesimo) ha quasi universalmente abbandonato il movimento, in Oriente l’unità di musica e danza è stata conservata per millenni. Disponiamo di canoni antichissimi tuttora in buona parte rispettati e, soprattutto, praticati. Il Nàtya Shastra, ad esempio, riporta la codificazione (antichissima) con cui le danzatrici dei templi shivaiti eseguivano la loro offerta di fronte al Dio, fino a divenirne la controparte femminile. In questo testo si parla anche del Kathakali (questa volta eseguito solo da danzatori maschi) che riassume, in 500 posture, le lettere sanscrite, associandole a vari mudra. Il testo confuciano Techeou-li (o Testo breve di musica yo-ki), attribuito a volte ai discepoli stessi di Confucio, dice esplicitamente che “riti e musica sono sempre uniti”. Nel Li ki (trattato ritualistico musicale) si dice: “ci sono riti per moderare la passione, altri per esaltarla... Fissare una musica e delle regole, questo è l’oggetto dei riti”. In Giappone, tra le codificazioni musicali pre-buddhiste, i riti shintô chiamati kagura sono a loro volta rigidamente divisi in giga-ku (per processioni), buga-ku (per l’imperatore) e sauga-ku (religiosi e profani, origine delle forme teatrali). Sia nelle tradizioni orientali che in ciò che rimane di quelle occidentali, danzatore-suonatore-cantore sono spesso un’unica persona (soprattutto nei riti sciamanici). In tali casi riveste un’importanza particolare il modo in cui viene suonato lo strumento che, dovendo seguire i movimenti del danzatore, esegue una coreografia sua propria.